05 Giugno 2023
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SHAKESPEARE ALL´OPERA

11-09-2016 / 15-10-2016 -
orario: 21.00
dove: TEATRO POLITEAMA PRATESE

Dom
11
Set 2016
SHAKESPEARE ALL´OPERA TEATRO POLITEAMA PRATESE SABATO 15 OTTOBRE 2016 ORE 21.00 William Shakespeare (Stratford-upon-Avon, 23/04/1564 – ivi, 23 o 25/04/1616), figlio del guantaio e conciatore di pelli John, viene oggi considerato il più importante scrittore, poeta e drammaturgo in lingua inglese, anzi, il più eminente drammaturgo della cultura occidentale. A riprova della sua immensa popolarità molte delle sue espressioni linguistiche sono entrate nell´uso quotidiano e gli è anche stato dedicato un asteroide: il 2985 Shakespeare. Del "Bardo", o "Cigno" dell´Avon, come spesso viene indicato, ci sono pervenuti 37 testi teatrali, 154 sonetti e una serie di poemi. Le sue opere teatrali – composte tra il 1588 e il 1613 - sono state tradotte in tutte le maggiori lingue del mondo, fanno parte di ogni biblioteca e vengono messe in scena più spesso di quelle di qualsiasi altro drammaturgo. La sua capacità di eccellere sia nella tragedia sia nella commedia, la sua prolificità e profondità hanno dell´incredibile. Shakespeare è stato in grado di coniugare una poetica raffinata con una notevole profondità filosofica e il gusto popolare della sua epoca con una complessa caratterizzazione dei personaggi. Ma tanto conosciuta è l´opera di Shakespeare quanto sconosciuta è la sua biografia. E la scarsità di documenti pervenutici riguardanti la sua vita privata ha fatto sorgere numerose congetture riguardo al suo aspetto fisico, alla sua sessualità, al suo credo religioso, alla sua situazione economica, al fatto stesso che sia lui l´autore delle opere che sono attribuite. Di certo sappiamo solo che la sua vita si svolse a cavallo fra il XVI e il XVII secolo, in quel periodo cioè in cui si stava realizzando il passaggio dalla società medievale al mondo moderno, e che sei anni prima della sua nascita, nel 1558, sul trono del regno era salita Elisabetta I d´Inghilterra, inaugurando quel periodo di fioritura artistica e culturale che da lei prese il nome (e che viene anche definito "il rinascimento inglese"). Nicholas Rowe, il primo biografo di Shakespeare, ci informa che a diciott´anni William sposò Anne Hathaway, di lui otto anni più grande. Considerata la data di nascita della prima figlia, il matrimonio fu forse affrettato dalla gravidanza della sposa. Il 26 maggio 1583 la prima figlia di Shakespeare, Susannah, fu battezzata a Stratford. Due anni dopo, il 2 febbraio 1585, furono battezzati due gemelli: un maschio, Hamnet, e una femmina, Judith. Hamnet era una variante morfologica, consueta al tempo, di Hamlet. Altri hanno supposto che per il nome del bambino William si sia ispirato a quello del protagonista della sua opera omonima; gli è che il nome Hamnet o Hamlet, a quei tempi, in Inghilterra, ci risulta fosse piuttosto comune. Ancora il Rowe riporta la leggenda secondo la quale Shakespeare avrebbe abbandonato Stratford, rifugiandosi a Londra, per sfuggire a un processo causato dalla caccia di frodo di un cervo nelle terre di un signorotto locale. Qui, nella grande città, egli avrebbe cominciato la sua carriera teatrale: badando ai cavalli dei clienti dei teatri di Londra. Per tutto questo non manca chi mette in dubbio che il figlio di un artigiano, che ha frequentato solo scuole pubbliche, senza nessuna biblioteca alle spalle, etc abbia potuto creare tali capolavori. Mancano inoltre manoscritti, il testamento di Shakespeare non parla affatto delle sue opere e i suoi figli furono poco più che alfabetizzati. Alcuni seri studiosi hanno addirittura indicato nel XVII conte di Oxford il vero autore, che rimase anonimo, dei capolavori attribuiti a Shakespeare. In questo caso egli sarebbe stato allora solo un attore opportunista che si impadronì dei testi. Comunque stiano le cose ormai la firma è William Shakespeare, sia che di tratti del figlio del conciatore John, sia che il nome celi qualcun´altro. Tanti documenti ci informano del successo in ambito teatrale dei lavori di Shakespeare a partire dal 1592: si ha notizia, ad esempio, della fortunata rappresentazione del 3 marzo di quell´anno della prima parte dell´Enrico VI. È un fatto che alle opere del nostro arrise subito il pubblico plauso e che il successo e la fama di queste crebbero vertiginosamente. Così William, più che penare, come normalmente i giovani autori, per trovare un teatro che rappresentasse le sue opere, ebbe da guardarsi dalle gelosie dei colleghi più anziani e da quelle del mondo universitario (che lui non aveva mai frequentato). Ad esempio, in The Second Part of the Return from Parnassus, seconda parte del trittico scritto e pubblicato tra il 1598 e il 1602 per essere rappresentato a Londra dagli studenti del St. John College - Cambridge University, si narra l´incontro di un membro della compagnia teatrale di Shakespeare con un altro personaggio, certo William Kempe. Mentre i due si scambiano opinioni, il commediante scespiriano critica in maniera grossolana i drammaturghi di estrazione universitaria affermando che: "il nostro compagno Shakespeare li ha tutti umiliati". Nel mese di marzo 1613 Shakespeare acquistò una casa a Londra: l´ex portineria dell´abbazia dei Blackfriars, non lontano dall´omonimo teatro. A partire da allora non produsse più nulla. Tra il 23 aprile e il 3 maggio 1616 Shakespeare morì e fu sepolto nel coro della Holy Trinity Church, la chiesa parrocchiale di Stratford. Sulla sua tomba si trova un busto che lo mostra nell´atto di scrivere, mentre l´epitaffio, da lui dettato, recita: « Good friend, for Jesus´ sake forbear, To dig the dust enclosed here. Blest be the man that spares these stones, And cursed be he that moves my bones. » (Caro amico, per l´amor di Gesù astieniti, dallo smuovere la polvere qui contenuta. Benedetto colui che custodisce queste pietre, E maledetto colui che disturba le mie ossa). ---- C´è un motivo particolare per cui Shakespeare deve essere caro ai musicofili, ai melomani in particolare: per quanto i suoi drammi hanno ispirato i musicisti suoi successori. Senza pretesa di essere esauriente ed esaustivo, ricordo qualche titolo: •dal Romeo e Giulietta: Capuleti e Montecchi (1825) di Nicola Vaccaj ; Capuleti e Montecchi, stesso libretto del Vaccaj, (1830) di Vincenzo Bellini; Romeo e Giulietta (1867) di Charles Gounod; West side story (1957) di Leonard Bernstein. •dal Giulio Cesare: Giulio Cesare (1724) di Georg Friedrich Haendel. •dal Macbeth : Macbeth (1847, ripreso nel1865) di Giuseppe Verdi. •dall´Otello, il moro di Venezia: Otello (1816) di Gioachino Rossini; Otello (1887) di Giuseppe Verdi. •da Le allegre comari di Windsor : Le allegre comari di Windsor (1849) di Otto Niccolai; Falstaff (1796) di Carl von Dittersdorf; Falstaff (1798) di Antonio Salieri; Falstaff (1838) di Michael William Balfe; Falstaff (1856) di Adolphe-Charles Adam. •da Le allegre comari di Windsor e brani dell´Enrico IV: Falstaff (1893) di Giuseppe Verdi. •dall´Amleto Amleto (1868) di Ambroise Thomas. Sappiamo inoltre che Mozart, negli ultimi anni della sua vita, intendesse mettere in musica la Tempesta; e certo non possiamo dimenticare la sonata "la Tempesta" di Beethoven, anche se la risposta, a chi chiedeva al sommo Ludwig il motivo di quel titolo, non è mai stata chiarissima. A tutto questo dobbiamo aggiungere il sogno irrealizzato, ma tanto vagheggiato, di Giuseppe Verdi: comporre un´opera sul Re Lear. Ma quando si affronta il teatro di Shakespeare, si rimane sbalorditi non solo dal testo, ma anche, vorrei dire soprattutto – perché meno ce lo aspetteremmo –, dall´apparato musicale intrinseco, che è tale da destare il più grande interesse e curiosità tanto tra gli studiosi che tra gli appassionati. Gli è che nel periodo elisabettiano la musica faceva parte della vita quotidiana di re, nobili e cortigiani, di contadini, artigiani e commercianti: tutti la praticavano con entusiasmo, anche se spesso senza molte conoscenze teoriche e tecniche. E accanto ai musicisti veri, vi erano esecutori più modesti, che venivano chiamati ad intrattenere gli invitati ai matrimoni, oppure suonavano e cantavano in taverne e bordelli. In questo caso però, non essendo al servizio di nobili, erano considerati come vagabondi e furfanti. Nell´Età elisabettiana, "The Golden Age", si conferiva tale importanza alla musica che, per accontentare le richieste del pubblico, i drammaturghi dovevano inserire, anche a sproposito, nei loro lavori ballate, gighe e cori. Anzi, sarà proprio William Shakespeare, a trasformare l´intervento musicale in un potente strumento condizionante, capace di piegare il volere degli interpreti, imponendo alla recitazione l´armonia, e creando sul palcoscenico il climax, voluto dal drammaturgo. Così, nel suo teatro, la musica: •caratterizza i personaggi che cantano e quelli che ascoltano; •descrive momenti di baldoria e di vita di corte; •contribuisce a creare la particolare atmosfera che distingue le diverse scene, evitando così pesanti spiegazioni verbali; •accompagna l´entrata o l´uscita dei personaggi; •mette in forte risalto gli aspetti essenziali del dramma. In alcuni casi Shakespeare ricorre a richiami musicali talmente noti, che bastava accennarli per risvegliare tra gli spettatori una serie di associazioni ed implicazioni, che possono sfuggire, anzi, senz´altro sfuggono al lettore moderno. E allusioni, e metafore, associate a strumenti o addirittura a concetti filosofici legati alla musica, erano facilmente comprensibili in un periodo in cui questa arte veniva praticata con entusiasmo da esponenti di tutte le classi. Si pensi che nei testi delle sue opere teatrali sono indicate almeno 100 canzoni che i vari personaggi devono cantare, e innumerevoli momenti in cui si deve udire musica: la performance dei suoi lavori prevedeva la presenza almeno di una piccola orchestra accanto al palcoscenico. Ma non solo: egli fa pure parlare di musica alcuni suoi personaggi. Celebre, ad esempio, è il verso di Lorenzo ne Il Mercante di Venezia: "L´uomo che non ha alcuna musica dentro di sé... è nato per il tradimento, per gli inganni, per le rapine". Della musica indicata da Shakespeare nelle sue piece si riconoscono tre diversi "usi": •Il primo, il più ovvio, è quello di "musica di scena": nei banchetti, nelle processioni, nelle serenate, come richiamo nei duelli e nelle battaglie, la musica doveva immancabilmente esserci, perché nella vita reale c´era. •Il secondo era l´uso "suggestivo" della musica in momenti particolari dell´azione: per indurre il sonno, l´innamoramento, guarigioni miracolose etc. Si udivano, in quei casi, musiche di solito provenienti da una fonte che rimaneva nascosta al pubblico o almeno ai personaggi coinvolti. •Il terzo uso della musica era quello "artistico", fatto per sottolineare e amplificare il carattere dei personaggi o l´atmosfera delle scene. Tra i tanti esempi, le canzoni che Desdemona e Ofelia cantano in momenti cruciali dei rispettivi drammi. Qui la musica assume una funzione di potenziamento drammatico che va al di là della pura musica di scena. Così, ne Il racconto d´inverno, la musica che è prescritta durante il ritorno alla vita della statua di Ermione, e che segna anche la riconciliazione tra il re e la regina, crea una atmosfera emotiva che la sola parola, per Shakespeare, non bastava evidentemente ad esprimere. Così come il "masque" del IV atto de La Tempesta, che è totalmente inerente al dramma. In ogni caso la musica in Shakespeare non è mai intrattenimento o diversivo ma un effetto calcolato a fini poetici e drammatici. Le sue risorse musicali erano prima di tutto le voci degli attori, alcuni dei quali dovevano anche essere capaci di cantare. Tra queste assai importanti erano le voci bianche dei ragazzi rimasti anonimi che interpretavano le parti femminili (Giulietta, Cleopatra, Ofelia, Desdemona, Caterina la bisbetica, Lady Macbeth). Vi era poi una orchestra di piccole dimensioni con trombe e oboi, corni, campane, liuti e archi che interveniva a seconda della situazione. Il gruppo strumentale utilizzato doveva essere posto ad una certa distanza dagli attori, oppure i musicisti dovevano essere in grado di eseguire una musica sommessa, in modo da non "oscurare" la loro voce. Scene di baldoria potevano essere accompagnate da allegre melodie, mentre tristi canzoni di prigionia erano inserite in scene di carcere: siamo, insomma, al recitar cantando di bardiana memoria. Quanto alle canzoni e alle musiche strumentali (danze, marce, serenate) erano, come detto, in gran parte motivi già noti al pubblico e gli effetti musicali "suggestivi" erano tali che gli strumentisti potevano eseguirli senza necessità di un compositore vero e proprio. Solo più tardi la composizione di musiche di scena "nuove" divenne un redditizio interesse per i compositori e una forma di espressione artistica. Quindi, eliminare la musica dai drammi e dalle commedie shakespeariane sarebbe una perdita grave e una sciocca riduzione dell´arte del drammaturgo inglese. Giuseppe Verdi fu il compositore che forse più di tutti amo Shakespeare. Per questo, quando la stampa parigina maltrattò la versione francese del Macbeth, Verdi insorse: "Può darsi che io non abbia reso bene il Macbeth, ma che io non conosco, che non capisco e non sento Shacspeare (sic!) no, per Dio, no. È un poeta di mia predilezione, che ho avuto fra le mie mani dalla prima gioventù e che leggo e rileggo continuamente". Quando compose il Macbeth, la sua opera sperimentale, Verdi era sulle tracce del Gesamtkunstwerk, l´opera d´arte totale, e di quel nuovo modo di cantare che un giorno Schönberg chiamerà Sprechgesang. Il Macbeth dette vita alla sperimentazione su due piani diversi, equivalenti a due diverse conquiste del nostro grande sor Beppino: 1.nel melodramma non contano solo la musica e la parola, ma tutti i mezzi scenici concorrono al risultato artistico e debbono essere coordinati in un unico atto creativo (Wagner già lo stava facendo); 2.una nuova concezione della vocalità che sia il canto nutrito dalla parola, di quella che lo stesso Verdi chiamerà, con definizione definitiva, "parola scenica". A proposito di questo secondo punto i critici più illuminati ne faranno subito oggetto di tesi. Roncaglia, ad esempio, lo dirà "canto sillabico" predominante il "canto vocalizzato". Giuseppe Verdi chiese (impose) all´impresario Lanari, prima della prima del Macbeth, di spiegare lui stesso agli interpreti dell´opera le sue intenzioni. A questo proposito sono state ritrovate tre sue lettere che sono veri trattati di regia. "Io non cesserò mai di raccomandarti di studiare bene la posizione e le parole: la musica viene da sé". (Per posizione Verdi intende il punto, il momento dell´azione, dove cade un´aria, un pezzo musicale, una frase). "Perché tu bene intenda le mie idee, ti dico anche che in tutto questo recitativo e duetto l´istromentale consiste nelli istrumenti d´arco colle sordine, in due fagotti, in due corni ed un timpano". ... "Ora non manca che l´ultima scena, la quale consiste per te (parla al baritono Varesi, il primo Macbeth) in un adagio quieto, cantabile, ed in una morte brevissima: non sarà una di quelle morti solite, sdolcinate, etc. Tu capisci bene che Macbetto non deve morire come muoiono Edgardo e simili. Insomma bada alle parole ed al soggetto: io non cerco altro". Insomma, per la prima volta nel Macbeth l´ancor giovane Verdi – aveva 34 anni – si rese conto che scrivere un´opera non vuol dire soltanto colorire di musica i fatti che avvengono sulla scena e sfogare in felici effusioni liriche alcune situazioni culminanti. Con l´aiuto di Shakespeare (ed anche di Boito) Verdi capì che in teatro si può seguire un carattere nelle sue più intime manifestazioni, in tutto il corso delle sue passioni che da un apparente equilibrio morale lo trascinano ai più tragici eccessi, e giustificare musicalmente questo trapasso, non limitarsi a farne risaltare i poli estremi. Per la prima volta un´opera è per Verdi "uno studio d´anima", come qualche commentatore volle dire, e non uno spettacolo dotato anche di qualche episodio commovente. Alla fine troviamo che l´unità di misura espressiva del dramma per Verdi non è più il tema, il motivo, bensì l´accento. E l´accento è una unità di misura molto più piccola, e quindi adatta ad analisi molto più minuziose e stringenti, che non il motivo cantabile e spiegato su cui costruire l´aria tradizionale, la cavatina e/o la caballetta. Risultato? Lo stesso Osborne, "critico" critico musicale, parlando del Macbeth dopo la rivisitazione Boito-Verdi, si sbilancerà in un complimento prezioso quanti altri mai: "Il Macbeth di Verdi è degno di stare accanto a quello di Shakespeare" Ma anche Puccini pare mettesse su un piano altissimo i tre lavori shakespeariani di Verdi: "Per me Verdi è un fenomeno, altrimenti non si potrebbero spiegare taluni aspetti del suo genio. Tutti sanno che Egli non possedeva una grande cultura letteraria. Eppure, chi meglio di Lui ha capito la grandezza del teatro shakespeariano e saputo come Lui tradurlo in musica? Nella tradizionale estetica settecentesca il melodramma è principalmente pretesto per occasioni a cantare; i fatti vi sono tollerati e accettati, quasi con un certo fastidio, solo in quanto servono a creare situazioni in cui i personaggi possano esalare in liriche espansioni la loro reazione ai fatti stessi e alla nuova situazione ch´essi hanno prodotta. L´estetica per la quale, appunto, l´opera viene chiamata "lirica". Verdi invece era sulle tracce d´una sua diversa concezione dell´opera, dove tutti i mezzi della musica fossero impiegati quale veicolo per narrare una storia con la massima evidenza possibile, e scolpirne i personaggi nelle motivazioni del loro agire: come in teatro, due secoli e mezzo prima, aveva fatto William Shakespeare, e come il coetaneo Richard Wagner stava tentando di fare da alcuni anni con risultati assai dissimili.
SHAKESPEARE ALL´OPERA
Al momento il programma non è ancora disponibile,
ma alleghiamo un interessante articolo del Prof. F. Gei
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